¿INSTINTO O RAZÓN?
Preciso es –como sugiere Theodor W. Adorno- considerar la afirmación, aunque un poco vaga, que indica que Francia, al ser un país de tradición racionalista –en el que se desarrollaron el iluminismo y, poco más tarde, el positivismo-, es la patria de la “gran pintura”; mientras que Alemania, país bárbaro por excelencia, madre de una importantísima tradición metafísica, la patria de la “gran música”, disciplina mística que relacionamos con energía vital y a la que los pitagóricos consideraron reflejo o imitación del alma.
Para Adorno “el origen de la nueva música (la vanguardista del siglo XX) debe buscarse en la pintura”. Si en Alemania –lo vemos por ejemplo entre los abstractos de la Bauhaus- los pintores tomaron como modelo esquemas musicales, en Francia evidenciaremos el mismo fenómeno pero a la inversa: está claro que Debussy, el gran músico de la modernidad francesa, no hubiese existido sin un previo desarrollo de la pintura impresionista. Derivarán de esta línea de “música racionalista”, muy vinculada al mundo tangible y objetivo, músicos como Stravinsky, que fue definido cubista y relacionado con la obra de Picasso y Braque por el carácter mental y estructurado de sus composiciones.
Esta distinción, entre dos instintos estéticos de índole diversa, es empleada por Nietzsche en su libro “El Origen de la Tragedia”, al definir las dos nociones contrarias de apolíneo –lo racional y medido- y dionisiaco –lo instintivo y desmesurado-. Nuevamente relacionamos a la pintura -por su carácter formal, objetivo y estático- con el dios solar, mientras que la música –abstracta- es considerada una disciplina dionisiaca. Sin embargo esta relación sigue siendo inexacta: ambas nociones conviven en ambas disciplinas. De hecho, no existe pieza musical concebida sin ningún tipo de estructura que la mensure- el mero hecho de tener un principio y un fin la está estructurando-, así como no hay pintura que sea –ni siquiera la obra más fría de Mondrian- totalmente mental y analítica.
Santiago Federico Richetti
Periódico Dómine Cultural Nº 20, marzo2007
FLUXUS EN EL MALBA
El filósofo italiano Gianni Vattimo –en su libro “El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica de la cultura postmoderna”- nos habla de la estetización general de la existencia que se produce en los tiempos postmodernos, al diferenciar al arte utópico (de ou tòpos: no lugar) -en el que se encuentran las formas vanguardistas del arte de principios del siglo XX, por ejemplo- del arte heterotópico (de hetero tòpos: muchos lugares) –es decir, un arte que se encuentra en muchos lugares, incluyendo aquellos en los cuales transcurre la vida cotidiana, propio del fin de las vanguardias (y por ende, del postmodernismo)-. Es este arte heterotópico un arte multiterritorial que entra en lugares artísticamente no-tradicionales (los ámbitos urbanos y naturales, por ejemplo) y se fusiona con disciplinas consideradas otrora no-artísticas (como el diseño industrial, la moda, la publicidad), deslimitándose y creando así confusión y –muchas veces- malestar, especialmente en aquellos que se niegan a romper con los esquemas del arte tradicional.
Se inscriben en lo que es arte heterotópico las tendencias “antiartísticas”-cuestionadoras de los medios artísticos tradicionales-, iniciadas a principios del siglo XX con Duchamp; tendencias que resurgen hacia los sesenta permitiendo una nueva exploración estética de la realidad, mucho más libre que la concebida hasta ese momento. Los miembros del grupo Fluxus -fundado por el lituano George Maciunas en Estados Unidos y establecido en Alemania a partir de 1962- consideraban que era la misma audiencia la que debía interpretarlos. Fue de este modo que generaron obras de carácter abierto e interactivo, inscribiéndose en lo que, para Vattimo, es la forma postmoderna del arte. Dijimos que Fluxus –como toda forma de estetización de lo cotidiano- le debe su nacimiento en parte a Duchamp, ya que éste es uno de los primeros en utilizar–como los miembros del grupo postmoderno- objetos cotidianos re-significados, hacia principios del siglo XX; pero la forma de estetización de la vida cotidiana de Fluxus es muy diversa a la del artista dadá: si el ready-made duchampiano no admite la utilización –esto es en la práctica- del objeto resignificado, para Fluxus ésta es imprescindible para que se produzca el hecho plástico, ya que el mismo surge de la participación del público (que participa usando dichos objetos).
Es en este intento de reconciliación arte/vida -en el que se quiere que público viva la obra en vez de limitarse a contemplarla, tomando un carácter activo- que surge la performance. El término latino fluxus denota fluir, dejar correr. Para el filósofo griego Heráclito “todo fluye”, por eso“no podemos bañarnos en un mismo río dos veces”. Es de este modo que la performance para Fluxus debe ser eventual (que etimológicamente connota casualidad), espontánea e irrepetible. ¿Cómo es posible repetir, por ejemplo, 4’33’’ de John Cage, pieza musical (¿o más bien hecho plástico?) que consiste-como el título lo dice- en casi cinco minutos de silencio absoluto a través del cual podemos escuchar todos los sonidos: ruidos, movimientos, estornudos, risas, etc. que acontecen en la sala en el momento de su ejecución? ¿O cómo se puede repetir la experiencia propuesta por Takako Saito en su interactiva obra “¡Qué se divierta!”, en la cual nos invita a jugar azarosamente con una serie de objetos metálicos, los cuales pueden ser dispuestos de infinitas maneras –según nuestra propia voluntad- en la superficie magnética que los atrae?
Actualmente (hasta el 30/01/2007) se presenta en el MALBA una valiosa exposición documental sobre la obra realizada en Alemania, entre 1962 – año del primer festival Fluxus en el Städtisches Museum de Wiesbaden- hasta 1994, por este grupo, del cual formaron parte notables artistas como Joseph Beuys, George Brecht, John Cage y Wolf Vostell, entre otros.
Santiago Federico Richetti
Etcétera Magazine Nº 36, enero 2007
ETC Magazine On Line (www.etcmagazine.com.ar) Nº 73, enero 2007
LA MÚSICA EN LA ABSTRACCIÓN LÍRICA
La relación entre la pintura y la música hacia comienzos del siglo XX es demasiado evidente. Por un lado tenemos músicos como Schönberg, que también era un distinguido pintor. Por el otro artistas como Feininger o el mismo Kandinsky, destacados por su labor musical. Según el filósofo y crítico alemán Theodor Adorno “el antiguo programa del romanticismo de Schumann, según el cual la estética de un arte es también la de las otras,” es recuperado a principios del siglo XX, en parte, como forma de “rebelión contra la cosificación” –propia del capitalismo tardío- y de humanización de las artes.
Son los primeros abstractos, aquella línea mística de la Bauhaus, quienes se ocupan por aquellos años de teorizar sobre esta evidente relación entre ambos lenguajes artísticos. Pero estos estudios se remontan siglos atrás: fue Jean-Philippe Rameau quien -a partir de la teoría de la escala cromática de Newton- publicó en el año 1722 su primer Tratado de Armonía, en el que relacionaba la octava cromática con aquella musical (sabemos que así como los sonidos, los colores poseen frecuencias).
Para Kandisky, aunque no podamos establecer a qué nota musical pertenece cada color, es evidente que podemos asociar ciertas alturas sonoras a ciertos colores. Por ejemplo, el amarillo, como los sonidos agudos, es violento y suele estorbar al receptor; el azul oscuro, como los sonidos graves, es puro y profundo; se encontrará el equilibrio perfecto en el verde, al que podemos relacionar “con los tonos calmos, alargados y semiprofundos del violín”.
Johannes Itten establecerá una relación armónica entre las formas, los colores y sus tres niveles correspondientes: el cuadrado rojo corresponde a la tierra, el triángulo amarillo al pensamiento y el círculo azul al cielo.
En conclusión, colores, formas y sonidos son fuerzas que repercuten en nuestro espíritu, afectándolo y modificándolo de alguna manera.
Santiago Federico Richetti
Periódico Dómine Cultural Nº 18, noviembre 2006
LA PINTURA IMPRESIONISTA Y CLAUDE DEBUSSY
El verdadero artista es aquel que se atreve a escapar de los caminos tradicionales del arte para crear un camino propio, así como el verdadero arte –al decir de Nietzsche- es aquel capaz de generar de nuevas formas. Hacia los años setenta del siglo XIX un grupo de pintores franceses evadió la tradición figurativo-objetiva al interesarse por plasmar en el lienzo la luz, generadora de la atmósfera circundante al objeto, en vez del objeto en sí. Nace así el movimiento impresionista, cuyo nombre no es más que una expresión despectiva y burlona utilizada por vez primera por el crítico Louis Leroy, derivada del título del cuadro de Monet de 1872 “Impresión, sol naciente”.
Pero en una sociedad como es la Francia de la belle epoque, en donde todavía quedan notables resabios clasicistas, el arte –para ser aceptado- debe poseer un lenguaje claro, de fácil comprensión, un tanto superficial y no muy novedoso. Es así como el movimiento impresionista fue comprendido y admirado recién varios años después (yo diría unos 30 o 40) de su surgimiento.
No muchos años después de la pintura impresionista, encontramos un fenómeno similar en la música. Así como los pintores impresionistas, algunos músicos de fines del siglo XIX comenzaron a utilizar “nuevas” formas de tonalidades –quizás menos estrictas-. Uno de ellos, Claude Debussy (1862-1918), utilizando los acordes de una forma colorista y efectista, logró producir en los oyentes un efecto vago, casi onírico y rico en imágenes, muy similar a aquel sugerido por los pintores impresionistas como Monet y Degas y por algunos poetas contemporáneos como Mallarmé y Verlaine; es por esto que la crítica lo clasificó como “músico impresionista”. Como todos ellos, Debussy fue en un principio objeto de burlas y contradicciones y su genio fue reconocido varios años después de haber iniciado su labor.
Santiago Federico Richetti
Periódico Dómine Cultural Nº 17, octubre 2006
