“Mi ángel, mi todo, mi yo (…) ¡tanto como tú me amas ¡mucho más te amo yo a ti! (…) ¡Ay, Dios! ¡Tan cerca! ¡Tan lejos! ¿No es nuestro amor una verdadera morada del cielo? ¡Y tan firme como las murallas del cielo! (…) ¡Oh, Dios mío! ¿Por qué habrá que estar separados, cuando se ama así? (…) Tu amor me ha hecho al mismo tiempo el ser más feliz y el más desgraciado.” Así clama la carta que Ludwig Van Beethoven escribiera a su desconocida amada –la llamada “amada inmortal”-. Es curioso que el músico jamás enviara sus pasionales confesiones a su destinataria (la carta fue encontrada entre sus cosas después de su muerte); ¿acaso el gran espíritu del romanticismo no se atrevió a mandar la carta? Otra gran alma del siglo XIX, esta vez la del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, ennoblecerá la soledad tras haber sido rechazado por las tres mujeres a las que sinceramente amó. Por otra parte, en su “Último canto de Safo”, el poeta italiano Giacomo Leopardi despreciará su soledad –su incapacidad de ser amado- comparándose con la desgraciada poetisa oriunda de Lesbos.
En un artículo de 1905 dice José Ingenieros –de manera bastante positivista, aunque no exenta de poesía- que el cerebro del apasionado “es un piano en el cual todas las teclas tocan la misma nota”. Quizás sea por esto que la enamorada escultora Camille Claudel se haya dejado manipular como se dice –porque no lo sabemos con exactitud- por su maestro, Auguste Rodin. Cierto es que Rodin –el cual terminó casándose con Rose Beuret, costurera y modelo, pocos meses antes de morir en 1917- y Claudel mantuvieron una relación realmente conflictiva hasta 1898, cuando la joven escultora –después de haber sufrido un aborto accidental y de haber huido de su casa- cayó en una profunda depresión. En 1913, su salud mental se había deteriorado de tal forma, que tuvo que ser internada en el hospital psiquiátrico de Ville-Évrard en Neuilly-sur-Marne hasta 1914, cuando fue transferida a Montdevergues, donde moriría en 1943.
Santiago Federico Richetti
Periódico Dómine Cultural, N° 26, septiembre 2007
La aparición de la fotografía y el cine ayudaron directamente a la autonomía de la pintura de la esfera representacional. Así, las innovaciones de Daguerre y de los hermanos Lumière, abrieron paso a un nuevo tipo de estética pictórica centrada en la experimentación y la abstracción, en la transmisión de diversos tipos de sensaciones, en la reflexión misma acerca del valor del arte y su significado: eso que se llamó vanguardia. Pero a la vez fueron estos nuevos soportes los continuadores de la estética representacional, naturalista, que había imperado en la pintura a lo largo de su historia.
Tomemos, por ejemplo, los retratos fotográficos, a la manera de los retratos al óleo del siglo XIX, tan de moda a principios del pasado siglo; o bien, el neorrealismo del cine italiano o el naturalismo del cine ruso, tan ligado este último a los principios político-estéticos de la Unión Soviética. Pero, sin embargo, tanto en fotografía como en cine, existe un desarrollo paralelo al camino naturalista, quizás menos tenido en cuenta por la historia oficial del arte.
Vemos lo hasta aquí dicho en el llamado cine experimental del Hans Richter, cuyos cortometrajes de los años veinte están considerados como los primeros ejemplos de cine abstracto. Fechamos en esa misma década al maravilloso film Sinfonía diagonal de Viking Eggelin, como así también a la famosa obra de Man Ray, El retorno a la razón, de 1923, precursoras éstas también de esta nueva forma de hacer cine.
Pero quizás en ejemplo más paradigmático de esta línea abstracta cinematográfica sea el del animador y director escocés, radicado en Canadá, Norman McLaren (1914-1987). Entre sus experimentos, que han engendrado maravillosos resultados, se destacan aquellos en los cuales este curioso artista de la imagen en movimiento dibuja directamente sobre la película –un ejemplo maravilloso de esto es Boogie-Doodle (1940), con música de Albert Ammons-. Sus experimentos no sólo están vinculados al tratamiento de la imagen, sino también al del sonido: en Synchronomy (1971) McLaren pinta la banda sonora, produciendo así sonidos que armonizan a la perfección con la exquisita gamma cromática con la que trabaja.
Esto sirve de presentación de este curioso apartado marginal de la Historia del Arte al que algunos expertos rotularon como “cine experimental” y que nosotros preferimos denominar “cine abstracto” por su carácter plástico, alejado de lo narrativo y de lo demasiado evidente que dominan la historia del cine oficial.
Santiago Federico Richetti
Publicado en Dómine Cultural, N° 48, noviembre 2009.
Establece Félix Duque una distinción entre el arte para el público y el arte público propiamente dicho. El primero es, para el pensador español, si entendemos al público como un conjunto de entidades individuales que se unen para contemplar algo en particular (no de forma masiva, vale aclarar), producto de la aparición del mundo burgués. El arte moderno es, por ende, un arte hecho para el público; y más específicamente para un público en particular: el burgués. ¿No es acaso este público burgués el que tiene acceso al museo, al teatro y a la ópera, por ejemplo? No por nada George Bernard Shaw aconseja comprender la problemática de la burguesía de fines del siglo XIX para poder entender aquella presente en las óperas de Richard Wagner, compuestas –obviamente- para conmover a ese público de carácter ambiguo al que estaban dirigidas.
El arte público, en cambio, es un espacio dual entre el público y lo público; un arte “común a todos”. En él ya no hay más un público pasivo y contemplador, como era el burgués, sino un público nuevo que opera en esta forma de arte como objeto de estudio. El arte público incide sobre el espacio público modificándolo y modificando a la gente –este nuevo tipo de público- que está, de alguna forma, en contacto con este espacio. Si seguimos comparando evidenciamos que, en el arte para el público el hecho estético es pasajero (uno puede emocionarse contemplando un cuadro, pero al salir del museo la emoción cesa), en el arte público –en cambio- el hecho estético consiste en transformar el espacio y, de cierta forma, al público. Duque plantea que, a través de esta última forma de arte, es posible lograr una mejora en la toma de conciencia del hombre, ya que el arte público es capaz de producir un fenómeno de integración.
¿Qué mejor ejemplo de arte público que la intervención de un pasaje barrial que, no sólo es un lugar de paso, sino también un espacio portador de una carga significativa bastante pesada? Me refiero “Uno, Once y Nosotros”, mural de aproximadamente 100 metros cuadrados realizado en mosaico veneciano y trencadís por Marino Santamaría, inaugurado el pasado 10 de agosto. Este mural –quizás el mejor ejemplo de arte público (entendido a la manera de duque) realizado en el país en los últimos años- está situado en el Pasaje Enrique Santos Discépolo, en el contrafrente de la Escuela Normal Nº 9, pasaje muy significativo para el barrio de Once, ya que a través de él pasó “La Porteña”, la primer locomotora del país. Santamaría alude al valor del pasaje entremezclando en su obra elementos afines al mismo como la imagen de la antigua locomotora, la letra y partitura del tango Uno –de Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores-, los dibujos realizados por Carlos Alonso para el programa de Teatro Abierto –que se llevó a cabo en “El Picadero”, pequeño teatro ubicado en el pasaje, más precisamente frente al mural-.
Marino Santa María es, hoy por hoy, el mejor exponente de artista público argentino. Ha realizado diversas intervenciones en el paisaje urbano porteño. Ahora bien, ¿dónde reside el valor de este arte? ¿Acaso la propuesta de Duque –realizada en un momento de crisis del ego post-freudiano- es una propuesta efectiva y viable? Estas intervenciones deberían ser capaces de elevar, de cierta forma, la calidad de vida y contribuir al bienestar colectivo y a la integración. Puede –y esperamos- que así sea; perfecto remedio para un mundo que anda necesitando una verdadera cura.
Santiago Federico Richetti
El Duende de San Nicolás, N° 13, septiembre 2007.
La obra de Silvia Kurten nos invita a enfrentarnos con dos cuestiones fundamentales. Escultora de profesión, nuestra artista vuelca en ella su principal preocupación: el tema del espacio y sus transformaciones; es así como sus paisajes no son más que pretextos que le permiten jugar con la infinitas posibilidades que el mismo le brinda. La bidimensión la limita –como el cuerpo a la infinitud del alma-; siente que debe liberarse de ese límite, romper con el espacio y con cualquier lógica espacial. Intenta, entonces, convertirse en una suerte de Giordano Bruno; en aquel atrevido pensador que, rompiendo con la concepción medieval -finita y jerárquica- del espacio, aseguró que el mismo es infinito y, por tanto, no consta ni de extremos, ni de centro, ni de periferia. Lo logra; en su obra -bidimensional- conviven y chocan diversas dimensiones que, de manera un tanto eschereana –aunque bastante alejada del diseño-, confunden al espectador, seduciendo a los ojos más audaces y perturbando a aquellos que no se atreven a salir de los esquemas espaciales convencionales.
Pero Kurten no sólo regenera el espacio, sino que, como hace con todos los elementos que lo constituyen, lo resignifica; de este modo, árboles, arquitecturas, esculturas y demás objetos, se ven atravesados por una serie de nuevos significados que se corresponden con los sentimientos de la artista frente a los mismos, con las afecciones que éstos le generan y que logra transmitir a través de su obra.
Para un filósofo como Gilles Deleuze la obra de arte se constituye como un bloque de sensaciones; artista es considerado, entonces, aquel capaz de transmitir a través de su obra su forma de percibir los objetos y las afecciones que los mismos le generan, convirtiéndolos en perceptos y afectos independientes de su persona, capaces éstos de ser percibidos por y de afectar al espectador. De este modo, es lícito afirmar que Cezanne, lejos de ser un mero reproductor de objetos, es un verdadero artista, no por retratar al Monte Sainte-Victoire, sino por pintar su propia percepción del mismo; no por pintar manzanas, sino –al decir de D. H. Lawrence- la “manzaneidad” misma; en otras palabras, Cezanne supo ser un pintor de sensaciones –de sus propias sensaciones- y no simplemente un copista de imágenes.
Lo mismo hace Silvia Kurten en sus collages. Sus paisajes representan al mundo, no tal como es, sino como ella misma lo percibe; no sólo con sus sentidos externos (vista, tacto, oído, olfato y gusto) –los denominados por Agustín de Hipona (o San Agustín, como otros prefieren llamarlo) “puertas de la carne”-, sino también con aquel sentido interno constitutivo de su personalidad, sus deseos, sus miedos, sus placeres, sus disgustos, etc. Esto es lo que permite a sus obras “hablar por sí mismas”; escuchémoslas entonces…
Santiago Federico Richetti
Prólogo de la muestra Paisajes Internos de Silvia Kurten
La llamada “muerte de la pintura” es un fenómeno –surgido, según mi opinión, de una mala interpretación de lo que Hegel llamó “el fin de las artes”- propio del arte de la postmodernidad; un arte que intenta vaciarse, sea de contenido como de materia, y alejarse lo más posible de cualquier forma de percepción emocional intensa. Afortunadamente, hay artistas que logran escapar de los paradigmas artísticos actuales, ya sea demostrando que la pintura no ha perecido frente a los nuevos medios de producción artística y que es posible seguir innovando con ella, produciendo obras emocionalmente intensas, o bien realizando ambas cosas. Este último es el caso de Marcelo Bordese y Miguel Ángel Ronsino, cuyas obras no pasan desapercibidas frente a las producciones insípidas que suelen realizarse hoy en día. Intensidad, crudeza, desnudez, son algunos de los adjetivos que pueden acomodarse a la obra de estos pintores muy fácilmente; ambos han sabido explorar el pasado y aprovechar del mismo lo que les era necesario para crear un lenguaje visual original, propenso a perturbar hasta al espectador más frío.
La obra de Marcelo Bordese nos remite a muchas cosas: a la mitología clásica, con su original bestiario y su un-tanto-monstruosa (re)interpretación de la realidad; a la cruda iconografía religiosa de la España barroca; a esos fantásticos mundos que quedaron inmortalizados en la obra del flamenco Hieronymus Bosch (autor de la famosa obra de la cual deriva el título de la exposición, “El Jardín de las Delicias”); a los nuevos intentos de figuración surgidos a mediados del siglo pasado. De ahí el anacronismo que muchos encuentran en la obra de este artista; anacronismo altamente valorable si pensamos en la decadencia del arte actual. El artista explora lo más esencial del hombre: su costado visceral, alejándose de la clásica concepción antropológica platónico-cristiana según la cual el alma, superior al cuerpo, se encuentra encarcelada en éste. Por esto, Bordese podría tranquilamente decir lo que, en cierta ocasión, confesara el pintor británico Francis Bacon: que al entrar en una carnicería no podía dejar de sorprenderse de no estar él colgado como un pedazo de carne junto a las reses.
Ronsino es un pintor grotesco (adjetivo que tiene su génesis en las pinturas realizadas por los antiguos romanos en las grutas). Amante él también de la animalidad humana, sus pinturas –dotadas sea de chorreados violentos, como de elegantísimos detalles- nos invitan a penetrar en una mitología propia que -madre de su propio bestiario-, remiten a la mitología clásica, a la leyenda medieval, a oriente e, incluso, a la prehistoria, recordándonos aquello que distingue al hombre del animal: la capacidad de crear realidades alternativas.
Estos artistas han sabido escapar a un arte sistematizado, uniformado y estereotipado; a ese arte hecho únicamente a la medida justa para caber en la galería; a ese arte que vemos todos los días en los circuitos artísticos y en las ferias y que, realmente, no nos deja nada. Y después de todo, ¿qué es la obra de arte sino un “bloque de sensaciones”, un “monumento” de afecciones y percepciones del artista devenidas “afectos” y “perceptos” universales, como expresara alguna vez el filósofo francés Gilles Deleuze?
En el marco del Salón Nacional de Artes Visuales 2007, el Palais de Glace exhibe –desde el pasado 22/11- la última producción de estos artistas que viajará próximamente para ser mostrada en el exterior.
Santiago Federico Richetti
El Duende de San Nicolás, N° 16, diciembre 2007
Mechita puede parecer a simple vista un insignificante pueblo perdido en las Pampas –a las que con su extraordinaria, aunque un tanto arcaica, prosa Sarmiento describiera: “es la imagen del mar en la tierra, la tierra como en el mapa; la tierra aguardando todavía que se la mande producir las plantas y toda clase de simiente”-; un mero punto en el mapa o, mejor, en la inconmensurabilidad del cosmos. Pero resulta ser algo más que eso: ese pueblito pampeano -cuya génesis data de 1904-, por el cual pasa la línea Sarmiento del Ferrocarril Oeste, fue hija del mismo, albergando gran cantidad de talleres dedicados a la reparación y mantenimiento de máquinas y vagones. Es, justamente, en Mechita donde nació, pasó su infancia y su adolescencia –hasta que a los veinte años partió para Buenos Aires- Juan Doffo. Pero podemos decir que, aunque Doffo haya dejado Mechita, ésta no lo dejó a él. Aparece constantemente en sus obras –en las cuales se confunden sueño y vigilia, Cielo e Infierno, lo significante y lo insignificante-, transmutada, devenida en entidad metafísica, desmaterializada –y reorganizada-, agrandada.
Doffo retrata y re-significa distintos elementos presentes en su pueblo natal. Uno de ellos es el fuego, siempre presente en sus obras, que suele romper –en forma de fogata- con la horizontalidad del pueblo. Según Heráclito, este elemento es el principio de todas las cosas; ahora bien, así como el agua, el fuego encierra en sí una enorme contradicción: lo mismo que da vida, también mata. El fuego que vemos en la obra de Doffo es un fuego seductor, una luz hiperconcentrada, cuya belleza nos hace olvidar en enorme daño que nos puede hacer: el fuego, por su naturaleza, quema.
Otro elemento común en las obras de este artista son los cielos; esos cielos inmensos, repletos de estrellas, que sólo se ven en el campo (después de todo, no por nada, como dijo alguna vez el artista, “la gente de la ciudad mira más para abajo y no tanto para arriba”). Cielos con los que crea nuevas estructuras, como aquella del cielo protector en forma de cúpula. Podemos afirmar que el hombre tiende a construir estructuras, sistemas cerrados, que le dan seguridad; pero estos sistemas no son más que construcciones artificiales –como dice Gilles Deleuze: “todo está artificialmente cerrado”-, que permiten que no nos volvamos dementes, aunque nos limitan. Son estas estructuras, entonces, las que nos permiten seguir viviendo –o sobreviviendo-, las que nos permiten conservarnos, las que nos dan fuerzas y estrategias para luchar la lucha cotidiana que es la vida. La estructura puede presentarse de diversos modos: sea como ideal filosófico o religioso, como ideal político, como sistema de pensamiento o bien como utopía, entre otras cosas. Para nuestro artista en cuestión, “las utopías siempre son necesarias para el hombre” –como él mismo habría dicho-, aunque no sean más que estructuras ilógicas que parecen lógicas; por eso es necesario generarlas y regenerarlas constantemente.
Todo en la obra de Juan Doffo gira en torno a su pueblo: el artista crea un mundo alternativo –exento de lógicas utilitaristas-, convirtiendo a ese punto perdido en el cosmos infinito en un verdadero microcosmos, inconmensurable éste también. Mechita aparece las veces escondida, protegida por cielos en forma de cúpula o por la naturaleza misma –entendida como Physis (φύσις)-, las otras casi marginada por inmensos espacios vacíos (¿y qué son estos espacios sino la génesis de lo verdaderamente poético?), o bien no aparece en sí misma, dejando su rastro casi imperceptible.
Actualmente (hasta el 4 de octubre próximo) la última producción de Doffo está siendo exhibida en la galería Rubbers (Av. Alvear 1595).
Santiago Federico Richetti
El Duende de San Nicolás, Nº14 octubre 2007
Dijo alguna vez Wilhem Furtwängler: “no hay ningún pueblo en mi país que desconozca o escape del poderoso lenguaje musical alemán, allí donde he ido lo he comprobado: la música alemana no es únicamente una parte de nosotros, sino que describe cómo somos los alemanes en nuestro verdadero y mejor ser, describe la Alemania centenaria, a la que pertenecemos y de la que nos sentimos responsables, por la que vivimos y morimos, sufrimos y luchamos.” Es esa misma “Alemania centenaria”, a la que el gran director de orquesta se refiere, la que fue escenario –entre la década del treinta y del cuarenta- de los más terribles crímenes ocurridos en el pasado siglo.
Vemos en la primera escena del famosísimo film “Metrópolis” (1926), de Fritz Lang, un grupo de trabajadores que marchan desganados, con sus uniformes austeros, en filas casi monásticamente ordenadas. ¿Una posible premonición a lo que luego sería Auschwitz? Lo cierto es que durante las primeras décadas del siglo XX el clima que se respiraba en Alemania estaba totalmente teñido de angustia y terror. Este clima fue percibido por varios intelectuales y artistas: la música de Arnold Schönberg, el teatro de Bertolt Brecht, el expresionismo pictórico -entre otras manifestaciones-, no hicieron más que transmitir ese malestar existencial que se respira en la citada escena de “Metrópolis”. Recordemos la angustia que nos provoca ese personaje que grita desesperadamente en un famoso cuadro de Edvard Munch, o el tedio existencial, entremezclado con dilemáticas situaciones y con las duras críticas a la hipócrita burguesía contemporánea, presente en las novelas de Arthur Schnitzler –introductor del monólogo interior a la literatura alemana-.
“Alemania centenaria”: ese nacionalismo injustificado de un pueblo indudablemente grandioso como el alemán, fue padre de una de las heridas más dolorosas de la historia de la humanidad. Pero no juzguemos a Furtwängler que, defendiéndose de las terribles críticas efectuadas por Thomas Mann, dijo: “¿Acaso Thomas Mann realmente cree que en la Alemania de Himmler a uno no le debería ser permitido tocar a Beethoven? Quizás no lo haya notado, pues la gente lo necesitaba más que nunca, nunca antes anhelaba tanto oír a Beethoven y a su mensaje de libertad y amor humano, que precisamente estos alemanes, que vivieron bajo el terror de Himmler”.
Santiago Federico Richetti
Periódico Dómine Cultural, Nº27, octubre 2007
En su novela “Rayuela”, Cortázar define al jazz como “la única música universal del siglo, algo que acercaba a los hombres más y mejor que el esperanto, la UNESCO o las aerolíneas, una música bastante primitiva para alcanzar la universalidad y bastante buena para hacer su propia historia (…) algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore”. Se refiere a él como una música popular que se aleja de la cultura nacionalista-folklórica instituida por el romanticismo, una música que contiene algo de primitivo –de dionisiaco- común al instinto de todos los hombres. Henri Matisse (1869-1954), pintor francés, precursor del fauvismo, se encargó, como dice Jorge Romero Brest en un artículo de 1950, de “liquidar lo que quedaba del sentimentalismo romántico en la pintura, creando formas que no respondían más al conocimiento empírico o racional, sino a una especie de adivinación o intuición de la realidad, eternamente móvil y cambiante, como enseñaba entonces Bergson”; el crítico continúa diciendo que “ la revolución fue menos radical que lo que se supuso porque, al hacer del color un sustituto de los estados emocionales, los fauves eran tan subjetivos como los románticos”. Sin embargo, podemos decir que Matisse logra emanciparse, como tantos otros contemporáneos, de la tradición romántica –incluyendo aquel elemento localista del que hemos hablado previamente-. Permítaseme una lectura algo heterodoxa: el fauvismo matissiano transmite, a través de sus colores –por ende, de manera muy directa y accesible-, un “bloque de emociones” muy similar a aquel transmitido por el jazz: alegría, vitalidad, impulsos dionisíacos –que en el caso del jazz invitarían a bailar- y por supuesto ese primitivismo propio de la sensibilidad de un niño. No por nada, en 1947, ya anciano, publicaría un libro de ilustraciones –acompañadas de un texto propio a puño y letra- titulado “Jazz”. Refiriéndose al mismo el crítico alemán Wend Fischer diría: “Él (Matisse) toca Jazz, lo toca en colores como el músico lo interpreta en tonos y acordes”.
Santiago Federico Richetti.
Periódico Dómine Cultural, Nº23, junio 2007
Los años 30’ estuvieron, tanto en Europa como en América, marcados por un clima político-social extremadamente tenso y conflictivo: la crisis económica mundial, que abre la década con el Crack de Wall Street; el surgimiento en Europa de las grandes dictaduras de extrema derecha (como ser el fascismo italiano, el nacional-socialismo alemán, el franquismo español) y los regímenes militares latinoamericanos (como aquel argentino), a los cuales sucedieron violentas reacciones de izquierda; la guerra civil española y la naciente Guerra Mundial; las persecuciones y el exilio. Ésta es la década de la cual se ocupa TERRITORIOS DE DIÁLOGO, muestra que se exhibe actualmente en las salas Cronopios del Centro Cultural Recoleta, dotada de obras de artistas españoles, mexicanos y argentinos que tratan la misma temática: el conflicto político-social de los años 30’. La presente exposición intenta acentuar el “diálogo” triangular estético-político que existió en aquellos años entre tres países diversos -España, México y Argentina- y cómo, a través de diversas manifestaciones artísticas, los intelectuales se propusieron a luchar, bajo los estandartes antifascistas, por la libertad y la justicia. Las obras expuestas oscilan entre el realismo y el surrealismo. Por un lado, retratos individuales de diversos autores en los que se respira una atmósfera densa, serena y solitaria, en los que reina el silencio: nos miran (¿nos miran?) con sus ojos tristes y desesperanzados, bien abiertos, pregnantes; los hay también colectivos, que recuerdan a las viejas fotografías familiares, pero en los que nadie sonríe. Por otro lado tenemos obras de carácter diverso, de línea más surrealista, pero en las que se respira el mismo clima de crisis, tensión y -a veces- hasta de desesperación y en las que se hace hincapié en lo absurdo y lo irracional (¿podemos confiar en la Razón después de Auschwitz?). Obras que tratan sobre el malestar existencial de la gente; otras que hacen hincapié en los desastres de la guerra -en donde las ruinas ya no son restos melancólicos de épocas gloriosas, sino sucios excrementos segregados por ella, la dolorosa resaca de la guerra-; fotografías, como las de Horacio Coppola y Grete Stern, que retratan la vida urbana de aquellos años tan particulares; obras con intención panfletinera; otras, como las de Raquel Forner, que nos invitan a reflexionar sobre el duro rol de la mujer en medio del conflicto. Lo interesante de la muestra es que en la sala se respira siempre el mismo clima. Tales son las analogías en las obras de los diversos autores (provenientes de tres países distintos), que -si nos privamos de leer los rótulos- podríamos adjudicar toda la producción a un mismo artista. La década de los 30’ se ve marcada por una profunda crisis existencial en todo el mundo; ya no hay más proyecciones futuras, ya no hay más sueños ni esperanzas: un maniquí roto, una victoria mutilada, muerta -pintada por Forner- yace en medio de los horrores de la guerra, impotente e indiferente.
Santiago Federico Richetti
Consultor de consumidores y usuarios, agosto 2006
Al pensar en la vanguardia argentina surgen inmediatamente en mi mente tres nombres: Alejandro Xul Solar (1887-1963), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Ástor Piazzolla (1921-1992). Los tres supieron, en sus respectivas disciplinas, crear nuevos y revolucionarios lenguajes, trascendiendo las fronteras nacionales para formar parte de la cultura universal.
Xul fue un verdadero “poeta visual” -como lo denominó alguna vez Aldo Pellegrini-, un “ideador de mundos posibles” -según Fermín Fèvre-, un adelantado a su tiempo, cuyas obras, por lo general acuarelas de formatos pequeños y coloridos líricos, tratan de materializar lo oculto y encarnar una tradición filosófico-religiosa, intentando –a través de la metafísica- explicar la unidad del mundo.
Muy pocos contemporáneos entendieron y admiraron la obra de Xul; Borges, quien fuera su mejor amigo, fue uno de ellos. Fue el mismo pintor el que introdujo al escritor en el gusto por lo esotérico, lo oculto, el estudio de las religiones antiguas y de la filosofía oriental. Después de todo, ¿qué hubiera sido de la obra de uno de los mejores autores de todos los tiempos si éste no hubiese conocido a Xul Solar?
Las letras escritas por Borges para ser musicalizadas por Piazzolla hacen referencia a la mitología de arrabal, elevando así el mundo del conventillo, los cuchilleros y compadritos y las riñas callejeras a un plano literario-filosófico.
Piazzolla parte de lo popular -el tango-, que combina con técnicas clásicas -conciliando así las enseñanzas de sus dos grandes maestros, Alberto Ginastera y Aníbal Troilo,- y con elementos armónicos y rítmicos de otros estilos –como el jazz-, creando así lo que se llamó “música contemporánea de Buenos Aires”. Por consiguiente no tuvo cabida en ninguno de los dos mundos: ni en el de la música popular, ni en el de la música “culta”, repercutiendo –como Xul y Borges- con mucha más fuerza en el exterior.
Santiago Federico Richetti
Periódico Dómine Cultural, Nº 19, diciembre 2006